[ 劉潔 ]——(2012-8-23) / 已閱9584次
內(nèi)容提要: 我國(guó)著作權(quán)法律體系中鄰接權(quán)區(qū)別于著作權(quán)而存在，但二者的權(quán)利對(duì)象區(qū)分模糊，引起我國(guó)著作權(quán)法律制度內(nèi)部的不協(xié)調(diào)。鄰接權(quán)與著作權(quán)兩者區(qū)分的根源在于版權(quán)體系與作者權(quán)體系認(rèn)定作品所采用的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)不一致。以獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)為最終著眼點(diǎn)，鄰接權(quán)與著作權(quán)權(quán)利對(duì)象屬性具有高度的統(tǒng)一性。
我國(guó)著作權(quán)理論體系中存在著著作權(quán)與鄰接權(quán)的區(qū)分。作為作者權(quán)體系獨(dú)有的概念，鄰接權(quán)概念從產(chǎn)生之初即以不同于著作權(quán)而存在著，制度設(shè)置的初衷亦強(qiáng)調(diào)鄰接權(quán)對(duì)著作權(quán)的從屬性，其權(quán)利內(nèi)容的設(shè)置不得影響著作權(quán)人權(quán)利的行使。但是，隨著經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展，在著作權(quán)不斷擴(kuò)張的同時(shí)，鄰接權(quán)也在悄然發(fā)展，目前鄰接權(quán)人的權(quán)利內(nèi)容與著作權(quán)人相差無(wú)幾。然而，由于鄰接權(quán)的對(duì)象與作品在認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)上存在著差異，鄰接權(quán)的權(quán)利擴(kuò)張?jiān)獾劫|(zhì)疑，我國(guó)著作權(quán)體系則陷入了混亂。
從錄音制品開(kāi)始，鄰接權(quán)的重大發(fā)展總是伴隨著新技術(shù)的來(lái)臨而發(fā)生，這很容易遮蔽人們對(duì)鄰接權(quán)制度本身的認(rèn)識(shí)——論者常常著眼于將新技術(shù)和新經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展趨勢(shì)作為產(chǎn)生新的鄰接權(quán)要素，而忽略了鄰接權(quán)與著作權(quán)之間的邏輯關(guān)系研究�？傮w來(lái)說(shuō)，作者權(quán)體系國(guó)家堅(jiān)持鄰接權(quán)與著作權(quán)相區(qū)別，而版權(quán)體系國(guó)家則認(rèn)為鄰接權(quán)與著作權(quán)沒(méi)有不同。這樣一正一反的結(jié)論也許就蘊(yùn)含著鄰接權(quán)與著作權(quán)之間的共通之處。在對(duì)鄰接權(quán)與著作權(quán)的法律關(guān)系具體剖析后，筆者認(rèn)為，兩者的區(qū)分根源在于兩大體系認(rèn)定作品所采用的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的不一致。然而，縱觀歷史發(fā)展，獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)在兩大體系中已有融合的趨勢(shì)，鄰接權(quán)與著作權(quán)亦不應(yīng)是兩個(gè)不相容的概念。筆者以獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)為最終的著眼點(diǎn)，論證鄰接權(quán)與著作權(quán)權(quán)利對(duì)象屬性的統(tǒng)一性，以協(xié)調(diào)我國(guó)著作權(quán)法律體系內(nèi)部的制度設(shè)計(jì)。
一、著作權(quán)與鄰接權(quán)法律關(guān)系解析
薩維尼認(rèn)為，權(quán)利是法律關(guān)系的核心要素，法律關(guān)系是私法的“中心概念”。確立法律關(guān)系的基礎(chǔ)地位，研究的重心在于分析新的法律關(guān)系是否來(lái)源于生活關(guān)系，是否符合整個(gè)法律體系。運(yùn)用這種方法，我們就不會(huì)僅僅糾纏于是否要設(shè)置權(quán)利以及權(quán)利的內(nèi)容是否恰當(dāng)。[1]39 應(yīng)用法律關(guān)系的分析方法，是確認(rèn)權(quán)利在法律制度中是否合理與恰當(dāng)?shù)闹匾緩�。鄰接�?quán)與著作權(quán)同處于著作權(quán)法律體系中，其調(diào)整的對(duì)象都屬于私法體系中的財(cái)產(chǎn)權(quán)法律關(guān)系，運(yùn)用法律關(guān)系的分析方法來(lái)判斷鄰接權(quán)在著作權(quán)制度中是否合理與恰當(dāng)具有可行性。
具體而言，從主體方面來(lái)看，源發(fā)性著作權(quán)因創(chuàng)作事實(shí)而產(chǎn)生，作者一般是自然人。傳統(tǒng)鄰接權(quán)理論認(rèn)為，鄰接權(quán)因?yàn)楸硌菡�、錄音制品制作者以及廣播組織傳播文化產(chǎn)品的行為而發(fā)生。表演者通常是自然人，也存在表演團(tuán)體的情形，錄音錄像制品制作者以及廣播組織則通常是法人或者其他組織。作者權(quán)體系堅(jiān)持作品中須體現(xiàn)作者個(gè)性或人格，并對(duì)作品中體現(xiàn)的作者人格權(quán)進(jìn)行保護(hù)，這一原則下作者只能是自然人。而鄰接權(quán)的主體多是以企業(yè)或組織的形式出現(xiàn)，這一點(diǎn)導(dǎo)致在鄰接權(quán)產(chǎn)生之初，作者權(quán)體系下的著作權(quán)概念中無(wú)法將其容納。
作者權(quán)體系固守著作者是自然人的原則，源于 19 世紀(jì)哲學(xué)和美學(xué)對(duì)作品以及作者的定性在其立法初始被用于解釋著作權(quán)的正當(dāng)性。但是，版權(quán)體系國(guó)家對(duì)于作者人格利益的保護(hù)迅速為經(jīng)濟(jì)利益所取代，這種轉(zhuǎn)變甚至發(fā)生在版權(quán)尚未站穩(wěn)之前。20 世紀(jì)以后，同樣產(chǎn)生于歐洲大陸的后現(xiàn)代主義哲學(xué)觀對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀帶來(lái)了沖擊，作者是作品的創(chuàng)造者這樣一種思想被后現(xiàn)代主義哲學(xué)觀解構(gòu)得支離破碎。既然作品中并不必然地體現(xiàn)作者人格，那么作者概念就不必再固守著“自然人”的范疇。
隨著技術(shù)的發(fā)展，作品的形式越來(lái)越多樣，作品的復(fù)雜程度也越來(lái)越高，許多作品僅靠個(gè)人的力量無(wú)法完成。事實(shí)上，作者早已突破自然人范疇，通過(guò)合同的約定或者基于與創(chuàng)作人的人身依附關(guān)系的法人和其他組織被視為作者在立法技術(shù)上已沒(méi)有障礙。作者權(quán)體系國(guó)家最終承認(rèn)法人或其他組織制作的成果可以構(gòu)成作品，但是采用另行規(guī)定的立法模式，無(wú)不說(shuō)明其理論的自我束縛。如德國(guó)在 2003 年《著作權(quán)法》中，將法人或其他組織制作的電影作品作為不同的作品類(lèi)型規(guī)定在第 3 章，對(duì)電影作品權(quán)利人權(quán)利內(nèi)容的重復(fù)規(guī)定，未能說(shuō)明電影作品與其他作品類(lèi)型相比具有特殊性，反而更顯出德國(guó)立法者受其理論約束的無(wú)奈。
因而，主體是否是自然人早已不能區(qū)分鄰接權(quán)與著作權(quán)，現(xiàn)有著作權(quán)體系的混亂就在于以主體作為劃分權(quán)利的依據(jù)，認(rèn)為作者享有著作權(quán)，而表演者、錄音制品制作者和廣播組織享有鄰接權(quán)。
在權(quán)利內(nèi)容上，著作權(quán)人享有廣泛的權(quán)利，作者權(quán)體系包括人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)兩大類(lèi)型。隨著兩大法系的融合，版權(quán)體系國(guó)家也開(kāi)始對(duì)作者的精神權(quán)利進(jìn)行保護(hù)。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，鄰接權(quán)的產(chǎn)生是對(duì)作品的傳播過(guò)程中所享有的權(quán)利，因而鄰接權(quán)的享有必須受制于著作權(quán)，鄰接權(quán)的行使不得損害現(xiàn)有的著作權(quán)。然而，從權(quán)利產(chǎn)生的繼受性而言，無(wú)法區(qū)分鄰接權(quán)與著作權(quán)。如作品的翻譯者以及作品的改編者、匯編者也是經(jīng)過(guò)原著作權(quán)人的授權(quán)，利用已有作品，融入自己的創(chuàng)作形成新作，但他們依然可以享有著作權(quán)。鄰接權(quán)的權(quán)利對(duì)象并不局限于傳播作品的產(chǎn)物，很多情況下，鄰接權(quán)的對(duì)象是源于對(duì)無(wú)法形成作品的信息的再現(xiàn)。無(wú)法辯駁的事實(shí)是，近年來(lái)鄰接權(quán)的權(quán)利內(nèi)容呈現(xiàn)出擴(kuò)張的趨勢(shì)，鄰接權(quán)與著作權(quán)在保護(hù)內(nèi)容上的差別在逐漸縮小。
在權(quán)利對(duì)象方面，著作權(quán)的對(duì)象是作品，但從外在形式來(lái)看，表演、錄音制品和廣播組織節(jié)目都可以是作品的表現(xiàn)形式，二者無(wú)從區(qū)分。獲得鄰接權(quán)保護(hù)的對(duì)象雖然目前并不要求有獨(dú)創(chuàng)性，但是并不否認(rèn)這些對(duì)象事實(shí)上存在著獨(dú)創(chuàng)性。根據(jù)創(chuàng)造性勞動(dòng)的質(zhì)和量來(lái)判斷，很難想象照片、計(jì)算機(jī)程序、地圖等作品獨(dú)創(chuàng)性程度高，而表演、錄音制品和廣播節(jié)目的獨(dú)創(chuàng)性程度低。獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的高低無(wú)法在鄰接權(quán)與著作權(quán)之間清晰地劃定。
經(jīng)過(guò)對(duì)兩者法律關(guān)系構(gòu)成方面的解析，鄰接權(quán)與著作權(quán)呈現(xiàn)出相互交融的關(guān)系，而這種相近的關(guān)系已不再建立在作者與傳播者的基礎(chǔ)上，作者權(quán)體系認(rèn)為，鄰接權(quán)是關(guān)于傳播者的權(quán)利或者作品輔助者的權(quán)利更無(wú)法解釋鄰接權(quán)中出現(xiàn)的“超越傳播、輔助”的現(xiàn)象，因而傳統(tǒng)觀念所持的鄰接權(quán)概念無(wú)法自圓其說(shuō)。
二、著作權(quán)權(quán)利對(duì)象之考察
對(duì)財(cái)產(chǎn)權(quán)概念而言，權(quán)利對(duì)象的屬性和行使權(quán)利方式具有最重要的價(jià)值，而權(quán)利對(duì)象的屬性決定權(quán)利的行使方式。權(quán)利對(duì)象與法的價(jià)值取向是概念體系與價(jià)值體系的核心，而概念與價(jià)值是體系建立的依據(jù)，其重要性不言自明。[2]118按照這樣的邏輯起點(diǎn)，權(quán)利對(duì)象的屬性研究將會(huì)揭開(kāi)鄰接權(quán)的真面目。鄰接權(quán)與著作權(quán)是否能統(tǒng)一在完整的體系中，判斷二者權(quán)利對(duì)象的屬性是否一致是關(guān)鍵。
法律概念設(shè)定的基礎(chǔ)不在于概念的設(shè)計(jì)者已完全掌握該對(duì)象的一切重要特征，而在于其為目的性的考慮，取舍該對(duì)象已認(rèn)知之特征，并將保留下來(lái)的特征設(shè)定為充分而且必要，同時(shí)在將事實(shí)涵攝于概念之運(yùn)作中。[3]由于作品的概念受到各國(guó)預(yù)設(shè)的著作權(quán)立法目標(biāo)的約束，各國(guó)作品的概念從內(nèi)涵到外延都存在著差異。目前，理論上對(duì)作品的概念最具代表性的表述是：作品是符合法定形式、具有獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)，其中“獨(dú)創(chuàng)性”要件是所有國(guó)家普遍采用的作品的構(gòu)成要件，而是否符合法定形式，在承認(rèn)“口頭作品”的國(guó)家并不是作品的必要條件。這樣作品的概念最終歸結(jié)為“獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)”。
(一) 思想與表達(dá)二分
著作權(quán)理念產(chǎn)生之初，思想與表達(dá)二分法理論是為了劃分公共領(lǐng)域與私有領(lǐng)域，力證文學(xué)產(chǎn)權(quán)的正當(dāng)性。思想與表達(dá)作為劃分公共領(lǐng)域和私有領(lǐng)域的依據(jù)，就是源于對(duì)圖書(shū)的思想與表達(dá)的區(qū)分，從具體的圖書(shū)走向抽象的表達(dá)，才確定了著作權(quán)的保護(hù)對(duì)象。在現(xiàn)代著作權(quán)理論發(fā)展過(guò)程中，思想與表達(dá)二分理論成為認(rèn)識(shí)作品本質(zhì)的一個(gè)基本假設(shè)，確立了著作權(quán)只保護(hù)思想的表達(dá)，不保護(hù)思想本身這一基本公理。但由于思想與表達(dá)直接從文學(xué)理論中借鑒而來(lái)，在法學(xué)層面上，存在著概念上的模糊性，至今仍受到眾多學(xué)者的批評(píng)和質(zhì)疑，認(rèn)為此原則在解決實(shí)際問(wèn)題時(shí)存在著缺陷。不過(guò)目前并沒(méi)有人能徹底推翻思想與表達(dá)之分，提出新的理論來(lái)界定著作權(quán)保護(hù)的對(duì)象。
對(duì)于作者權(quán)體系和版權(quán)體系對(duì)作品的界定雖然有差異，但將作品的上位概念界定為“表達(dá)”，各國(guó)基本上形成共識(shí)，作品最終確定為“獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)”。表達(dá)是作品的最終歸屬，而獨(dú)創(chuàng)性是其最顯著的特征。關(guān)注作品的獨(dú)創(chuàng)性，并不是對(duì)作品創(chuàng)作過(guò)程的回歸，因?yàn)橹鳈?quán)保護(hù)的始終是作品本身，而不是創(chuàng)作過(guò)程。作品中所蘊(yùn)含的獨(dú)創(chuàng)性的內(nèi)容和形式最終體現(xiàn)為作品受保護(hù)的范圍，對(duì)作品的獨(dú)創(chuàng)性的規(guī)定，則是各國(guó)作品概念的分水嶺。
( 二) 獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的演變
鄰接權(quán)產(chǎn)生的主要原因，被認(rèn)為是某些有價(jià)值的非物質(zhì)勞動(dòng)成果不具備“獨(dú)創(chuàng)性”而無(wú)法受到狹義著作權(quán)的保護(hù)。這與作者權(quán)體系下對(duì)作品概念以及獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定有直接的關(guān)系。
“獨(dú)創(chuàng)性( originality) ”最初并不是法律概念，文學(xué)理論的變遷對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的理解產(chǎn)生著影響。盡管大多數(shù)國(guó)家將作品界定為“獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)”，但是各國(guó)在法律上對(duì)“獨(dú)創(chuàng)性”的解釋并不完全相同。對(duì)于不同的獨(dú)創(chuàng)性概念界定，不能簡(jiǎn)單的認(rèn)定哪一種標(biāo)準(zhǔn)是正確的或者是錯(cuò)誤的。實(shí)際上在對(duì)獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的采用上，各國(guó)雖然還存在著差異，但已經(jīng)出現(xiàn)了相互融合的情形。
英國(guó)的版權(quán)制度被普遍地認(rèn)為是采用“額頭汗水”方法實(shí)施版權(quán)保護(hù)。雖然這一論斷并未有明確的權(quán)威判例用詳細(xì)的語(yǔ)言來(lái)支持，但是對(duì)英國(guó)案例進(jìn)行考查的結(jié)果顯示，許多判決依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)只能是額頭汗水的方法。[4]英國(guó)的獨(dú)創(chuàng)性要求作者必須證明有足夠的勞動(dòng)、技巧和判斷被投入到作品的創(chuàng)作中，其中勞動(dòng)的作用并沒(méi)有與其他檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)即技巧和判斷分離開(kāi)來(lái)。
美國(guó)關(guān)于獨(dú)創(chuàng)性理論的探討始于 1839 年的Gray v． Russell 一案。[5]在Gray v． Russell 一案中，斯托里( Story) 法官認(rèn)為，只要作者花費(fèi)時(shí)間、精力、技巧等用自己的方式將已有材料組織起來(lái)即可產(chǎn)生獨(dú)創(chuàng)性作品，并不要求所用材料一定是前所未有。1884 年，美國(guó)聯(lián)邦最高法院在 Burrow－ Giles Lithographic． Co． v． Sarony案中將獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)提高到“體現(xiàn)作者個(gè)性”。[6]在 1903 年的Bleistein v． Donaldson Lithographing Co．[7]案件中，霍姆斯( Holmes) 大法官使美國(guó)的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)確定為“獨(dú)立完成”。面對(duì)低標(biāo)準(zhǔn)獨(dú)創(chuàng)性產(chǎn)生的矛盾，美國(guó)對(duì)作品獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)與版權(quán)侵權(quán)標(biāo)準(zhǔn)采用雙重標(biāo)準(zhǔn)：即作品獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)準(zhǔn)是獨(dú)立完成; 版權(quán)侵權(quán)的標(biāo)準(zhǔn)則除了證明獨(dú)立完成以外，還需要證明未接觸過(guò)被侵權(quán)作品或者經(jīng)由法庭認(rèn)定該作品與被侵權(quán)作品之間不存在“實(shí)質(zhì)相似性”。[8]1991年 Feist Publisication，Inc． v． Rural Telephone Service Co． ，Inc． 一案[9]被認(rèn)為是美國(guó)獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。目前，美國(guó)的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)要求版權(quán)作品除了作者獨(dú)立完成，還應(yīng)該展現(xiàn)出適量的創(chuàng)造性，這一獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)被《數(shù)據(jù)庫(kù)版權(quán)保護(hù)指令》所采納。
德國(guó)的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)在學(xué)界被認(rèn)為是最高的，要求作品必須是個(gè)人的智力成果，并且要體現(xiàn)出“有一定的創(chuàng)作水準(zhǔn)”，但“一定”的創(chuàng)作水準(zhǔn)并沒(méi)有明確的標(biāo)準(zhǔn)。而對(duì)不同的作品類(lèi)型，德國(guó)適用的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)也不統(tǒng)一。在各種地址薄、目錄冊(cè)、表格、使用說(shuō)明書(shū)以及比賽規(guī)則可以適用“一枚小硬幣的厚度”標(biāo)準(zhǔn)被視為作品受到保護(hù)，但其他類(lèi)型作品適用的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)顯然高于這個(gè)要求。[10]
隨著歐洲經(jīng)濟(jì)一體化的深入，由于歐盟成員國(guó)既有版權(quán)體系的英國(guó)，又存在作者權(quán)體系的代表國(guó)家德國(guó)和法國(guó)，歐盟成員國(guó)版權(quán)法律的一體化要求帶來(lái)版權(quán)體系與作者權(quán)體系的不斷融合。1991 年歐盟在《計(jì)算機(jī)軟件保護(hù)指令》中對(duì)計(jì)算機(jī)軟件的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)采用了“本人智力創(chuàng)造性”標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)的要求高于英國(guó)的“獨(dú)立創(chuàng)作”以及“足夠的投入”，但又低于德國(guó)的“個(gè)人智力創(chuàng)造性”。作為歐盟成員的英國(guó)和德國(guó)，其在貫徹執(zhí)行《數(shù)據(jù)庫(kù)保護(hù)指令》時(shí)均采用了與歐盟相類(lèi)似的“本人智力創(chuàng)造”標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的融合。
兩個(gè)體系對(duì)創(chuàng)作概念的不同認(rèn)識(shí)，反映在獨(dú)創(chuàng)性要求上跨越很大，從最低端的額頭出汗到最高端的作者個(gè)性體現(xiàn)在作品中，這種差距表現(xiàn)為獨(dú)創(chuàng)性的從無(wú)到有，這是本質(zhì)的差別。隨著新技術(shù)的發(fā)展，新的作品類(lèi)型不斷出現(xiàn)，迫使人們從著作權(quán)法的價(jià)值取向出發(fā)對(duì)獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行調(diào)整。隨著兩大體系著作權(quán)制度保護(hù)的目的越來(lái)越統(tǒng)一，不同體系的國(guó)家對(duì)獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的選擇也將趨向一致，目前各國(guó)獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)包括兩個(gè)方面:獨(dú)立完成以及體現(xiàn)一定水準(zhǔn)的創(chuàng)造性。至于創(chuàng)造性的“一定水準(zhǔn)”則是屬于量的規(guī)定，由各國(guó)依據(jù)利益考量和國(guó)內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化特點(diǎn)來(lái)確定。
三、現(xiàn)有鄰接權(quán)基本范疇分論
( 一) 表演者權(quán)
雖然有學(xué)者認(rèn)為，表演中體現(xiàn)出表演者的獨(dú)創(chuàng)性同著作權(quán)對(duì)象的性質(zhì)相同，主張表演者享有的應(yīng)是著作權(quán)，大多數(shù)學(xué)者仍認(rèn)為，表演者因?yàn)槠湫袨閰^(qū)別于作者的創(chuàng)作本質(zhì)而享有鄰接權(quán)，這也是作者權(quán)體系國(guó)家所劃分鄰接權(quán)與著作權(quán)的依據(jù)。表演必須忠實(shí)于作品的內(nèi)容，表演者在表演過(guò)程中所進(jìn)行的藝術(shù)性發(fā)揮和創(chuàng)作，相對(duì)于作者的創(chuàng)作而言，獨(dú)創(chuàng)性程度是很低的。按照這樣的邏輯推理，即不根據(jù)作品的表演是具有獨(dú)創(chuàng)性的，而對(duì)有作品的表演則是無(wú)獨(dú)創(chuàng)性的或是獨(dú)創(chuàng)性低的，這樣就出現(xiàn)了同樣性質(zhì)的表演享有不同性質(zhì)的權(quán)利現(xiàn)象。是否是針對(duì)現(xiàn)有作品的表演，是否忠實(shí)于作品的內(nèi)容，與表演中的獨(dú)創(chuàng)性程度沒(méi)有必然的聯(lián)系，真正據(jù)以判定表演獨(dú)創(chuàng)性的應(yīng)是表演行為本身。
在藝術(shù)理論上，表演是通過(guò)身體語(yǔ)言表達(dá)思想的一種藝術(shù)形式。如果說(shuō)創(chuàng)作作品本身是一種事實(shí)行為，從思想到表達(dá)本身就是創(chuàng)作的話(huà)，那么表演本身也是一種創(chuàng)作事實(shí)，只不過(guò)是通過(guò)身體語(yǔ)言的方式進(jìn)行創(chuàng)作。表演藝術(shù)中的行為或動(dòng)作，源于現(xiàn)實(shí)生活中人的動(dòng)作，有目的性并且合乎邏輯。舞蹈只有在尊重和保存有關(guān)人的自然動(dòng)作語(yǔ)言的含義時(shí)，才會(huì)為人所理解。表演中蘊(yùn)含著表演者自己的內(nèi)在感情，如何將這種感情準(zhǔn)確、鮮明地表現(xiàn)出來(lái)傳達(dá)給觀眾，不能僅憑自己的形體、聲音去表演，還必須要投入自己的思想、心靈和感情。表演技巧可以通過(guò)學(xué)習(xí)來(lái)掌握，但是表演的精髓卻是專(zhuān)屬于表演者個(gè)人的體會(huì)。即使是針對(duì)有作品的表演，表演者帶給觀眾的也是源于自己的理解對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行再現(xiàn)，這種再現(xiàn)融入了表演者憑個(gè)人的資質(zhì)、理念和悟性的個(gè)性創(chuàng)作，這其中存在著超出作者想象的因素。經(jīng)由表演，作品已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿碌谋磉_(dá)形式，與其說(shuō)表演是表演者對(duì)作品的傳播，不如說(shuō)是表演者對(duì)自己思想的創(chuàng)作表達(dá)。表演者享有權(quán)利，恰恰是基于獨(dú)立于作者的，在對(duì)作品再現(xiàn)中所付出的創(chuàng)造性勞動(dòng)。
( 二) 錄音制品制作者權(quán)
版權(quán)體系國(guó)家將錄音作品( sound recordings)作為著作權(quán)的對(duì)象進(jìn)行保護(hù)，而作者權(quán)體系的大多數(shù)國(guó)家沒(méi)有確認(rèn)錄音作品，是通過(guò)授予錄音制品制作者以鄰接權(quán)來(lái)保護(hù)錄音制品 ( phonograms) 。但作者權(quán)體系國(guó)家所謂的錄音制品實(shí)際上與版權(quán)體系國(guó)家的錄音作品同義，并不是指由現(xiàn)在已知的或以后發(fā)展的任何方法對(duì)除伴隨電影和其他視聽(tīng)制品中各種聲音以外的聲音加以固定的物理載體，僅是由于兩個(gè)體系國(guó)家對(duì)作品的概念界定不同所導(dǎo)致的，這是術(shù)語(yǔ)應(yīng)用和立法技術(shù)上的不同，并沒(méi)有原則上的分歧。[11]
實(shí)踐中，錄音行為可以表現(xiàn)為借助錄音設(shè)備對(duì)聲源的單純錄制，錄制者的勞動(dòng)主要體現(xiàn)在技術(shù)方面，其目的是保證錄制的表演或其他聲音的高度保真�！皢渭儜{技巧從事的智力活動(dòng)只限于運(yùn)用已經(jīng)掌握的專(zhuān)門(mén)技術(shù)，所以它不屬于智力創(chuàng)造活動(dòng)的范疇�！盵8]這類(lèi)行為應(yīng)當(dāng)認(rèn)定為復(fù)制。但如果按照一定的意圖選取聲源，并對(duì)該聲源進(jìn)行編排、剪輯，形成一個(gè)體現(xiàn)一定思想的制品，那么錄音制品制作者，與普通的操作人員不同，其統(tǒng)籌協(xié)調(diào)著錄音工作的各個(gè)環(huán)節(jié)，在錄音制品中集中體現(xiàn)出錄音制品制作者的思想，這是錄音制品制作者享有鄰接權(quán)的根源。
此外，我國(guó)著作權(quán)法中還存在的錄像制品制作者，一直以來(lái)都是和錄音制品制作者相提并論。在我國(guó)電影作品和以類(lèi)似攝制電影的方法制作的作品是著作權(quán)的對(duì)象，而錄像制品則是鄰接權(quán)的對(duì)象。通常而言，錄像制品在制作程序上相對(duì)簡(jiǎn)單，在財(cái)力、物力的投入方面相對(duì)較少，但行為的過(guò)程不應(yīng)是認(rèn)定作品考慮的因素。錄像行為如果僅對(duì)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況不加任何設(shè)計(jì)的機(jī)械錄制和簡(jiǎn)單記錄，這種行為就是復(fù)制，錄像制品的制作者不應(yīng)享有著作權(quán)法意義上的權(quán)利。如果錄像制品在制作過(guò)程中體現(xiàn)出一定程度的獨(dú)創(chuàng)性，則這種獨(dú)創(chuàng)性與電影作品以及類(lèi)似攝制電影的方法制作的作品中體現(xiàn)的獨(dú)創(chuàng)性沒(méi)有質(zhì)的區(qū)別。因而我國(guó)鄰接權(quán)中規(guī)定“錄像制品制作者權(quán)”是多余了。[12]
(三) 廣播組織權(quán)
目前廣播組織因播送節(jié)目而對(duì)節(jié)目所依存的信號(hào)享有鄰接權(quán)幾乎成為共識(shí)，事實(shí)上，對(duì)于廣播組織為何享有鄰接權(quán)仍存在爭(zhēng)議。多數(shù)人在探討廣播組織權(quán)的時(shí)候，往往言及廣播組織播放節(jié)目的投資巨大，海盜行為盜取信號(hào)致使廣播組織損失慘重——廣播組織的利益有保護(hù)的必要。然而利益的保護(hù)方式是多樣的，廣播組織卻要在著作權(quán)體系下獲得權(quán)利保護(hù)，那么一定要在著作權(quán)體系下尋求到正當(dāng)?shù)囊罁?jù)。
在傳播學(xué)看來(lái)，廣播組織并不是簡(jiǎn)單地播放信號(hào)，它們是大眾媒體的組成部分。大眾傳媒的新聞或信息的生產(chǎn)與傳播并不具有純粹的“客觀中立性”，而是依據(jù)傳媒的一定立場(chǎng)、方針和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)所進(jìn)行的一種有目的的取舍選擇和加工活動(dòng)。[13]廣播組織正是利用傳播媒介將這種立場(chǎng)、方針和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)融入對(duì)節(jié)目的編排、設(shè)計(jì)中表達(dá)出來(lái)，編排中體現(xiàn)著傳播媒體的意志，其中的獨(dú)創(chuàng)性不容忽視。這正是廣播組織獲得鄰接權(quán)保護(hù)的根源。
廣播組織播放的節(jié)目可以分為三類(lèi)，第一類(lèi)是由廣播組織自己投資制作的節(jié)目，這類(lèi)節(jié)目是根據(jù)廣播組織的意志而制作，廣播組織可視為著作權(quán)人對(duì)節(jié)目享有著作權(quán); 第二類(lèi)是廣播組織依據(jù)著作權(quán)人的授權(quán)進(jìn)行播放的作品，對(duì)享有著作權(quán)的作品的單純播放行為應(yīng)視為對(duì)該作品的公開(kāi)傳播行為，此時(shí)廣播組織享有的是基于合同的相對(duì)權(quán)，其內(nèi)容與著作權(quán)人協(xié)商確定，可以是專(zhuān)有播放的權(quán)利，也可以是非排他性的播放權(quán)利，卻不享有鄰接權(quán)意義上的權(quán)利; 第三類(lèi)節(jié)目是由廣播組織播放的不構(gòu)成作品的節(jié)目，如體育比賽的直播、突發(fā)事件以及有重大影響的事件的直播，這類(lèi)節(jié)目中體現(xiàn)出廣播組織對(duì)所直播事件具體細(xì)節(jié)的選擇和編排。為了達(dá)到好的傳播效果，廣播組織從主題、創(chuàng)意和表現(xiàn)形式等方面進(jìn)行總體編排、配置。對(duì)于這類(lèi)節(jié)目，廣播組織依據(jù)傳媒的一定立場(chǎng)、方針和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)所進(jìn)行的一種有目的的取舍選擇和加工后，對(duì)其整套播出節(jié)目的編排和選擇所享有的權(quán)利應(yīng)是鄰接權(quán)。
傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，權(quán)利對(duì)象獨(dú)創(chuàng)性的有無(wú)是造成鄰接權(quán)與著作權(quán)區(qū)分的原因。但是經(jīng)過(guò)上文的分析，傳統(tǒng)鄰接權(quán)主體的行為結(jié)果，可能是具有獨(dú)創(chuàng)性的，也可能不具備獨(dú)創(chuàng)性。對(duì)于傳統(tǒng)鄰接權(quán)與著作權(quán)的對(duì)象而言，謂二者對(duì)象的獨(dú)創(chuàng)性程度一定高或者一定低都不準(zhǔn)確，獨(dú)創(chuàng)性程度的判斷本身即帶有較強(qiáng)的主觀性和不確定性。
四、結(jié)語(yǔ)
薩維尼認(rèn)為，法學(xué)的體系化本質(zhì)在于“對(duì)內(nèi)在關(guān)聯(lián)或親和性進(jìn)行認(rèn)識(shí)和描述，由此將個(gè)別的法律概念和法律規(guī)定形成一個(gè)大的統(tǒng)一體�！盵1]7這首先要求體系的無(wú)矛盾。同時(shí)，體系要具有抽象性，需要將概念劃分為種概念和屬概念，以體現(xiàn)法的內(nèi)容整體，而非個(gè)別內(nèi)容的匯編。[14]法律以保護(hù)利益為根本目的，鄰接權(quán)固然是利益保護(hù)的工具，但是利益的保護(hù)要有正當(dāng)?shù)幕A(chǔ)，權(quán)利的設(shè)置一定是立足于本體系權(quán)利設(shè)定的原則。在著作權(quán)法律關(guān)系中涉及作者、使用者、傳播者以及其他在版權(quán)產(chǎn)業(yè)中的投資者，如何協(xié)調(diào)他們之間的利益關(guān)系，需要對(duì)主體間權(quán)利的享有進(jìn)行區(qū)分。在體系化思維的前提下，鄰接權(quán)概念與著作權(quán)概念不應(yīng)存在著矛盾，這也可避免利益集團(tuán)打著保護(hù)利益的旗幟躋身著作權(quán)體系，從而導(dǎo)致權(quán)利范圍的無(wú)限擴(kuò)張，損害公共利益。著作權(quán)法中對(duì)鄰接權(quán)的設(shè)權(quán)保護(hù)模式更意味著鄰接權(quán)的設(shè)置應(yīng)當(dāng)符合著作權(quán)法的基本原則，如果僅保護(hù)與著作權(quán)有關(guān)的權(quán)利人的利益，即采用與著作權(quán)同樣的設(shè)權(quán)保護(hù)模式在邏輯上無(wú)法說(shuō)通，更無(wú)法解釋鄰接權(quán)制度的繁衍擴(kuò)張。鄰接權(quán)權(quán)利對(duì)象的獨(dú)創(chuàng)性本質(zhì)在剝除一層層利益包裹的外衣之后得以顯現(xiàn)，于是，作者和傳播者因?yàn)槠浔磉_(dá)中的獨(dú)創(chuàng)性找到了權(quán)利的歸屬。沒(méi)有作出獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)的傳播者不應(yīng)享有鄰接權(quán)，那么不具有獨(dú)創(chuàng)性的對(duì)象闖入鄰接權(quán)對(duì)象范疇內(nèi)則是利益衡量的結(jié)果。公平原則的缺位給鄰接權(quán)人帶來(lái)的或可能帶來(lái)的不公正待遇，使鄰接權(quán)人付出和其所期待的回報(bào)之間出現(xiàn)了嚴(yán)重扭曲的失衡。
“法的體系化程度越高、呈現(xiàn)的邏輯自足性越強(qiáng)，其說(shuō)服力也就越強(qiáng)。”[2]162面對(duì)后現(xiàn)代主義對(duì)作者概念的解構(gòu)以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的對(duì)著作權(quán)制度本身的質(zhì)疑，我國(guó)第三次著作權(quán)法的修改工作已經(jīng)啟動(dòng)，體系內(nèi)各種概念與原則的協(xié)調(diào)一致，必將會(huì)強(qiáng)化著作權(quán)制度自身的正當(dāng)性與穩(wěn)定性。
注釋:
[1]朱虎． 法律關(guān)系與私法體系——以薩維尼為中心的研究[M]． 北京: 中國(guó)法制出版社，2010．
[2]李琛． 論知識(shí)產(chǎn)權(quán)法的體系化[M]． 北京: 北京大學(xué)出版社，2005．
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